Rezensionen "Theater im Roten

Wien"

 AUSTRIACA 46, juin 1998 (Jean-Claude François)

Ce livre de Jürgen Doll était attendu, et il fera sans doute date dans l'historiographie de la culture autrichienne au XXe siècle. On possédait certes des connaissances parcellaires sur différents aspects de la culture d'inspiration social-démocrate dans les premières décennies du siècle, et la "renaissance" de Jura Soyfer, vers la fin des années soixante-dix, avait attisé la curiosité pour cet aspect d'opposition à la culture dominante en Autriche. Voici une synthèse et en même temps un apport considérable à la connaissance du champ théâtral (au sens large, qui englobe le cabaret, les revues, les manifestations festives) de Vienne-la-Rouge. Le livre de J. Doll a tous les mérites d'une thèse (il en est issu), par la quantité du matériel remis en lumière et analysé - et toutes les qualités d'un livre de référence que l'on peut durablement consulter dès qu'on s'intéresse à la vie de la "Première République". La collection de l'éditeur Böhlau qui accueille ce livre y invite d'ailleurs: de la littérature à l'histoire, et inversement.

Les quatre chapitres sont disposés dans un ordre à la fois logique et chronologique. Le premier traite des fondements théoriques  de la politique culturelle du parti social-démocrate. Les conceptions s'opposent, de celle d'un héritage "pan-allemand" à faire partager - à la contre-culture marxiste. J. Doll éclaire la vie et l'action de personnalités quelque peu oubliées (à part Ernst Fischer) : Pernerstorfer, Bach, Stern, Rosenfeld. Il consacre une partie de ce chapitre à la pratique des "chœurs parlés", très en honneur entre 1925 à 1928.

Mais la partie la plus ambitieuse de cette volonté d'action est le "cabaret politique" d'inspiration social-démocrate. Le grand problème, assez bien résolu par J. Doll, fut de reconstituer  cette vie politico-artistique, sur la base des textes encore trouvables, des programmes, des témoignages ultérieurs, des "récensions" de l'époque, etc. Il ne masque pas les faiblesses et les échecs de ce cabaret "partisan". Ils sont à la mesure de la complexité de la situation de l'Autriche après 1918. Quel est en effet l'ennemi principal : la droite conservatrice, l'austro-fascisme, les nazis? Quels procédés utiliser : satire, caricature, allégorie, distanciation ? Ce que J. Doll montre bien, c'est la ligne de filiation/opposition avec deux précédents "incontournables" : le "démasquage" du langage par Karl Kraus et la tradition du Wiener Volkstheater. Difficile de comprendre ce cabaret politique sans connaissance  de Die letzten Tage der Menschheit et des pièces et personnages de Raimund et de Nestroy.

Difficile aussi de comprendre ce qui s'écrit et se joue sans être au fait des combats politiques et idéologiques qui animent les années trente en leur début. J. Doll présente magistralement une synthèse vivante de ce qui fut, peut-être, "l'exception" autrichienne : une opinion "rouge" ignorant la scission violente qui prévalait dans le Reich entre SPD et KPD : une opinion "noire" qui se réclamait d'un passé mythique et enjolivé face au nazisme "nordique".

La partie la plus longue de ce livre (140 p.) est consacrée aux quatre ou cinq "Mittelstücke" de Jura Soyfer, écrits en 1936-1937, que J. Doll regroupe sous la formule "théâtre dialectique". Ces pièces, fort heureusement, ont été publiées, traduites en plusieurs langues (le bulletin de la Jura-Soyfer-Gesellschaft, qui en est à sa septième année, en témoigne) et replacées par d'autres spécialistes (dont Horst Jarka) dans le contexte  de la brève existence de leur auteur. Ce qu'offre J. Doll est différent : une analyse thématique et dramaturgique substantielle, qui devrait marquer désormais les mises en scène de ces petits "classiques" du théâtre populaire des années trente. Une trentaine de pages sont consacrées, par exemple,  à la dramaturgie d'Astoria : à la fois un "Besserungsstück" inversé, une reprise astucieuse du thème archi-connu des vagabonds, une utilisation des techniques "épiques" et parodiques, une "allégorisation" du chemin fatal qui a fait tomber l'Allemagne de Hindenburg en Hitler.

Le livre de Jürgen Doll se lit avec plaisir, car son style n'est jamais "jargonnant", ni alambiqué. Il se lira aussi avec bénéfice, dans le détail, grâce à un appareil copieux de notes renvoyant avec pertinence à des points de détail importants. On peut prédire à ce livre une consommation de longue durée.

MODERN AUSTRIAN LITERATURE, 32, 1, 1999 (Horst Jarka)

Das analytische Niveau und die beispielhafte Gründlichkeit machen dieses Buch zu einem wichtigen Beitrag zur Theater- und Kulturgeschichte Wiens. Die ersten drei Abschnitte (15-270) behandeln das oft vernachlässigte politische Theater der letzten Jahre  der Ersten Republik; von nicht nur historischer, sondern gegenwärtiger Bedeutung ist Dolls Soyfer-Interpretation (271-413). Von allen Vertretern linken Theaters der dreißiger Jahre ist Soyfer der einzige, der noch heute gespielt wird; er wird diskutiert, übersetzt und immer wieder neu entdeckt - und er hat Dolls Studie veranlasst : "Die dramaturgische Originalität  des Theaters von Jura Soyfer brachte uns auf die Spur seiner theatralischen Vorläufer im Roten Wien"(10). Doll holt weit aus, um die Spur zu verfolgen.

Im ersten Teil behandelt er "Theorie und Praxis der sozialdemokratischen Kulturarbeit". Nach den Würdigungen in den 70er und 80er Jahren war es um die Kulturpolitik der SDAP still geworden; nun erinnert Doll daran von einem kritischen Standpunkt aus. Er analysiert die theoretischen Positionen der wesentlichen Kulturpolitiker der SDAP : Bachs Bemühungen, das "Volk" durch die Erhabenheit bürgerlicher Kunst kulturfähig zu machen, Luitpold Sterns dem widersprechende proletarische Gegenkultur, den verschwommenen Humanismus Rosenfelds und den Modernismus Ernst Fischers.  Was die Kulturforscher bisher nur nebenbei beachtet haben, ist Dolls zweites Thema : "Die Satire im Dienst der Partei: Das Politische Kabarett (1926-1933)." Von der bisher einzigen umfangreicheren Arbeit darüber (Scheu) unterscheidet sich die Dolls wieder durch Kritik und theoretischen Tiefgang. Bedenkt man, dass für Tausende von Arbeitern und Arbeitslosen das Politische Kabarett und die Roten Spieler das einzige Theater waren, das sie erlebten und dadurch alte, volksverbundene Theaterformen (siehe Dolls Exkurs über die Allegorie!), wird die kulturelle Bedeutung dieses Theaters einsichtig. Dem sowjetischen und deutschen Agitprop folgend entwickelten die Wiener verspätet ihre eigenen Kraus und Nestroy verpflichteten Ausdrucksformen. Im Gegensatz zu Lukacs und Brecht  mangelte es dem Wiener Agitprop an einem klaren Satireverständnis. Eine andere Schwäche war die Ausklammerung der innerparteilichen Satire. Robert Ehrenzweig-Lucas' Nachlass auswertend bietet Doll die bisher detaillierteste Analyse der Roten Spieler, des "Agitprop der letzten Stunde" (1932/33) und der Zeitschrift Die politische Bühne, in der Soyfer seine ersten theatertheoretischen Artikel publizierte. Mit einer sehr nützlichen Analyse etlicher Kleinkunsttexte (1934-37) von Weys, Weigel, Metzl, Spitz u.a. leitet Doll zu Soyfers Sonderstellung über, die auch darin bestand, dass er als einziger seiner Kollegen theoretische Überlegungen anstellte, die auch uns angehen. Soyfers Forderung "Alle Macht dem Publikum" ist noch immer unerfüllt angesichts unserer Unterhaltungsorgie, die die sogenannten Wünsche des Publikums kassengerecht manipuliert.

Im Februar 1934 war das Rote Wien untergegangen und sein Theater, an dem Soyfer mitgewirkt hatte. Austrofaschismus und Zensur hatten Soyfers Arbeits-bedingungen grundlegend verändert; sein Publikum war ein anderes geworden. Die Enttäuschung des Februar machte ihn zum heftigen Kritiker der SDAP. Gestützt auf dramaturgische Aspekte argumentiert Doll, dass Soyfer trotz des unleugbaren "Bruchs" nach 1934 weiterhin rotes Theater machte, als es das Rote Wien längst nicht mehr gab. (Das zu Titel und Untertitel des Buches!)

Die Kontinuität in Soyfers Werk bestand darin, dass er an gewissen Techniken des Agitprop festhielt, vor allem an dessen Überzeugung von der klassenbewussten Funktion des Theaters und dessen Publikumsbezogenheit. Vor 1934 hatte diese Strategie der verfehlten Taktik des Austromarxismus gedient in seiner fatalen Hoffnung auf den "gesetzmäßigen" Zusammenbruch des Kapitalismus und seiner faschistischen Söldner. Die Überwindung des Dilemmas, des starren linearen Denkens gelang Soyfer, so Dolls Hauptthese, durch die Dynamik marxistischer Dialektik. Als deren Lehrbeispiel betrachtet er Soyfers Weltuntergang (1936), als Probe aufs Exempel "Das Lied von der Erde". Peter Langmann (1987) erklärte den überraschenden Stückschluss aus der "Dialektik des Negativen, die das Positive hervorbringt" (Langmann, 121). Doll versucht die Integration des Schlusses mit dem Stück mittels dialektischer Vorstufen zu beweisen, gleicht aber die Figuren der Titze Tante und Guck allzu glatt seiner Hypothese an. In Soyfers zweitem Stück Der Lechner Edi schaut ins Paradies hatte C. Jones (1985) die Dialektik von Hoffnung und Verzweiflung und die Dialektik des Fortschritts aufgezeigt. Doll vertieft diese Interpretation. 

In Soyfers Erschaffung des Menschen aus der Mischung von Ja und Nein sieht Doll das Wesentliche an Soyfers dialektischem Menschenbild. Andere Interpreten entnahmen derselben Stelle, dass erst die Entdeckung der Handlungsfreiheit den Menschen lebendig macht, und leiteten davon Soyfers Aktivismus gegen den austromarxistischen Determinismus ab und sein Vertrauen in die Veränderbarkeit  der Welt. Aktivismus als politische Notwendigkeit diskutiert Doll nicht, er scheint ihn aber als undialektischen "Voluntarismus" abzuwerten. Politische Praxis müsse sich auf das Vertrauen in die Dialektik stützen, Soyfers Vertrauen, das sich, wie Doll mit Elan versichert, auf die Zuschauer übertrug. Aus der politischen Situation zu Soyfers Zeit gesehen mag dahingestellt sein, ob die Zuschauer nicht ähnliche Zweifel hatten, wie sie Doll beim heutigen Zuschauer für möglich hält. In Astoria weist Doll die Dialektik von Staat und Heimat nach und korrigiert die Auffassung mancher Interpreten: Soyfers Satire richtete sich nicht gegen den österreichischen, sondern den weit gefährlicheren deutschen Faschismus. Die lebhafte Diskussion der Utopie in diesem Stück bereichert Doll u.a. durch die Einbeziehung von Ernst Blochs Die Erbschaft dieser Zeit (1935).

Haben andere Forscher in Soyfers Werk nur punktuelle Anklänge an Brecht erwähnt, so erhärtet Doll in zahlreichen Belegen die "enge Verwandtschaft" der beiden, nicht als Beeinflussung (Brechts Notizen erschienen erst ab 1956), sondern in ähnlichen Erfahrungen und theoretischen Folgerungen. Diese Parallelität aufgezeigt zu haben, ist Dolls besonders beachtenswerter Beitrag zur Soyfer-Diskussion und zur Theaterwissenschaft im allgemeinen. Dass Soyfer so ganz andere Stücke als Brecht schrieb, erklärt sich wohl aus seiner österreichischen Besonderheit als "würdiger Nachfolger" Nestroys. Wesentlich ist auch Dolls Feststellung, dass Soyfer die nationale volkstümliche Tradition zu einem sozialistischen, internationalen Theater erweiterte. Doll sieht in Soyfer wie in Brecht den unabhängigen Marxisten. Soyfer überwand den Austromarxismus und vermied seither diskreditierte Verirrungen (Volksfront, Stalinismus). Doll analysiert Soyfers Ablehnung diverser Humanismusbegriffe (Volksfront, Goethe), seine Auseinandersetzung mit dem "kulturellen Erbe" und mit der Avantgarde. Er räumt ein, dass in Soyfers Vineta, das manchen als dessen bleibendstes Werk gilt, die Absurdität die Dialektik unmöglich macht. Er erklärt den aktivistischen Schluss dieses Stücks vom Nov. 1937 mit der unmittelbar drohenden Nazi-und Kriegsgefahr. Also doch wieder "Voluntarismus"? Soyfers Werk war nicht nahtlos und unerschütterlich eindeutig. Sein letztes und längstes Stück, Broadway-Melodie 1492, ist teilweise so unbestimmt und mehrdeutig, dass es sich einer stringent dialektischen Interpretation entzieht.

Damit sind nur die groben Linien dieser differenzierten Arbeit angedeutet. Mit zahlreichen Detailbeobachtungen, die bisherige Auffassungen vertiefen, ergänzen und korrigieren, wird Dolls Buch die Soyfer-Diskussion wesentlich anregen. Seine Akribie ist bewundernswert. Die zahlreichen Anmerkungen dokumentieren nicht nur; viele sind Artikel in Kurzfassung und zeugen von Dolls ungemeiner Belesenheit. In der 32 Seiten umfassenden Bibliographie fehlt überraschender Weise Helmut Grubers Red Vienna. Experiment in Working-Class Culture (Oxford U Press, 1991); Gruber bestätigt Dolls Kritik an der SDAP-Kulturpolitik, dem Politischen Kabarett freilich widmet er nur eine Zeile und Soyfer erwähnt er nicht, womit einmal mehr Dolls Verdienst um das "rote" Theater Wiens erwiesen ist.

Neue Zürcher Zeitung, Dienstag, 19. August 1997 (Paul Jandl)

Der Neue Mensch auf der Bühne

Eine Studie zum Theater im Roten Wien

Der Proletarier sollte zum "Neuen Menschen" veredelt werden und eine Stadt zum  Musterbeispiel sozialdemokratischer Politik. 1918 bis 1934 machte das "Rote Wien" aus einer Utopie Ernst, erichtete zum Wohl der arbeitenden Klassen Gemeindebauten, deren unverwechselbare Ästhetik das Stadtbild heute noch prägt, organisierte die Menschen in zahllosen Vereinen und besann sich auf Bildung und Kultur als Motor gesellschaftlicher Veränderungen. Der Gegenwurf zur bürgerlichen Kultur kam zuerst als deren Kopie daher, um sich schließlich zu emanzipieren : das politische Kabarett entstand, und aus den Anfängen eines hölzernen sozialdemokratischen Jubeltheaters entwickelte sich das vielschichtige Theater Jura Soyfers. Im Gegensatz zum deutschen und sowjetrussischen Agitprop waren die österreichischen Kabaretts und Revuen kaum Ausdruck theoretischer  Diskussionen; ein Bertolt Brecht fehlte hier und war dennoch mehr als präsent. Seine Dreigroschenoper wurde gleichermaßen plagiiert wie karikiert. Der Germanist Jürgen Doll zeichnet jetzt in einer grundlegenden Studie die Geschichte des Theaters im "Roten Wien" nach, er beschreibt seine vielfältigen Formen zwischen sozialdemokratischer Erbauung und einer Propaganda für eine bessere Welt, die zuerst glaubte, dem darniederliegenden Kapitalismus nur noch den Todesstoss versetzen zu müssen, um angesichts des heraufdräuenden Nationalsozialismus mehr und mehr in Ratlosigkeit zu verfallen. Das Theater des "Roten Wien" hat im wienerischen Volkstheater seine Vorläufer, im allgegenwärtigen Karl Kraus einen ungeliebten Kombattanten und in Jura Soyfer einen Visionär, der auch die Irrtümer einer rationalistischen Linken benennt. Jura Soyfers Stück "Vineta" steht am Ende von Jürgen Dolls lesenswerter und genauer Analyse. Es ist die allegorische und traumwandlerische Beschreibung einer Gesellschaft ohne Zeit, Geschichte und Erinnerung. Das Stück entstand 1937. Jura Soyfer wurde 1939 im KZ Buchenwald ermordet. (+ halbseitige Reproduktion eines Titelblatts der Politischen Bühne).

Literatur und Kritik, April 1998, S. 85-87 (Klemens Renoldner)

Vom Roten Wien ins braune Reich

Österreichisches Theater in den dreiẞiger Jahren

(...) Eine Spezialstudie legt der in Le Mans tätige Germanistikprofessor Jürgen Doll mit seiner Habilitationsschrift "Theater im Roten Wien" vor. Das erste Kapitel des Bandes skizziert die kulturpolitischen Positionen der Sozialdemokratie nach dem Ersten Weltkrieg, wobei sich Doll besonders auch für linke Fest- und Feierpolitik, für sozialistische Oratorien und Kantaten (Ende der zwanziger Jahre) interessiert. Die Debatte, ob Satire oder feierliches Pathos das geeignetere Kampfmittel des Sozialismus sei, konnte Ernst Fischer nicht in seinem Sinn (für die erhabene Feier) entscheiden. Und so wird auch das zweite Kapitel des Bandes, das dem linken Agitationstheater Wiens, dem politischen Kabarett in Österreich (1926-1933) gilt, zu einer Untersuchung über die agitatorische linke Kulturpolitik. Dass Doll neben der Analyse einzelner Kabarettprogramme auch die theoretische Satire-Debatte der Zeit von Benjamin über Brecht bis zu Majakowski synchron darstellt, ist ein hoher Gewinn dieses Kapitels. Im dritten Teil gilt Dolls Aufmerksamkeit den bekannten "Roten Spielern", für die auch Jura Soyfer als Autor tätig war. Praxis und Theorie auch hier: in einem Dossier von Robert Ehrenzweig aus dem Jahre 1933, er war der "theoretische Kopf" der Truppe, erhält man zum Beispiel Einblick in die Nöte linker Kulturarbeit. Es liest sich recht aktuell: "Was wir von den Hakenkreuzlern lernen müssen, ist die Intensität und Beweglichkeit der Propaganda und das Geschick, breiten Schichten der Bevölkerung nahezukommen. Wir müssen nicht nur zu den Hirnen, sondern stärker als bisher zu den Herzen und Sinnen sprechen."

Im abschlieẞenden vierten Kapitel folgt auf rund 130 Seiten eine weitere Analyse der einzelnen Stücke Jura Soyfers, ebenso seiner Schriften zum Theater. Bemerkenswert an diesem Abschnitt ist vor allem die einleitende Darstellung, in wie vielen Fällen die verschiedenen Kleinkunstbühnen Stücke des Wiener Volkstheaters adaptiert und bearbeitet haben, wodurch Soyfers Arbeit fürs Theater vorbereitet und angeregt wurde. Jürgen Dolls Buch ist wegen seiner ausführlichen Untersuchungen an beispielhaften Texten, aber auch wegen der Verbindung zu Fragen der politischen Theorie und Agitation in verschiedenen Ländern Europas eine beeindruckende germanistische Studie. Sie wäre noch leidenschaftlicher zu loben, wenn der Autor sich nicht eines allzu spröden Stils der Darstellung verpflichtet fühlte.

GERMANISTIK, Band 40, 1999 (Jürgen Hein)

Wie stark das linke politische Theater der Zwischenkriegszeit den Wirkungsmitteln des Wiener Volkstheaters verpflichtet war, zeigt diese mustergültige Studie, die sich einem weithin vernachlässigten Forschungsfeld zuwendet. Im Rückgang auf die z.T. schwer zugänglichen Texte und durch Aufhellung der Kontexte - u.a. sowjetischer Agitprop, Piscators und Brechts Dramaturgie, Einfluss von Karl Kraus, Erneuerung des Volkstheaters - gelingen dem Verf. neue Erkenntnisse über die sozialdemokratische Kulturarbeit (u.a. Gegenkultur, Literaturkritik), die Rolle des politischen Kabaretts und die "Roten-Spieler-Truppen". Im Zentrum der Untersuchung steht das politisch-didaktische Theater J. Soyfers, das aus der Sackgasse sozialistischer Theaterversuche geführt habe und ein "Versuchslabor einer zukunftsweisenden Dramaturgie" biete. Erstmals wird die differenzierte Stellung S.s zu den Kommunisten und den Sozialisten deutlich, die Auseinandersetzung mit dem Faschismus, seine Nähe zu Brecht, von dem er unbeeinflusst ist, sowie die Weiterentwicklung einer dialektischen Publikumsdramaturgie; darin sei S. ein "würdiger Nachfolger" Nestroys.

AUSTRIAN STUDIES X, Edinburgh University Press (Judith Beniston)

In the two decades since the appearance of Alfred Pfoser's ground-breaking Literatur und Austromarxismus (1980) a picture of the grandiose cultural ambitions and remarquable (if more modest) cultural achievements of "Red Vienna" has gradually emerged. The present study of Jürgen Doll plugs an important gap by exploring the development of the socialist cabaret mouvement in the inter-war period and using this hitherto neglected area of Austrian cultural history as a backdrop against which to re-evaluate the achievements of its most famous contributor - Jura Soyfer.

The book consists of four sections, the first surveying the range of theatre projects championed by key party theorists (including David Josef Bach, Ernst Fischer, Fritz Rosenfeld and Josef Luitpold Stern). There was little consensus: schemes to give the workers access to high (i.e. bourgeois) culture by subsidising theatre tickets were at odds with the vision of an independent proletarian counter-culture; while some championed literary modernism, others saw the Sprechchor as the way forward, or believed in the need for quasi-sacral artforms to compete with the Catholic festival culture supported by the Christian Social Party. That this section has so little direct bearing with what follows stems from a fundamental difference in attitude: whereas the (mainly older) ideologues dreamed of the socialist artform of the future, the younger generation used satirical cabaret as a means to confront the dangers and abuses of the present. Only Ernst Fischer, of whose career Doll gives a somewhat fragmented account, had a foot in both camps.

In his second and third sections Doll traces the development of Vienna's political cabaret from its beginnings in 1926 through to the abolition of the party system in 1933. Due in part to the reliance on extemporisation and collective authorship, only fragmentary scripts have survived for several of the thirteen programmmes produced during that period and not all have been published. This sometimes makes it difficult for Doll to go beyond description;  but, by drawing additionally on memoirs and press reports, he is able to give a lively (if lengthy) account of the texts themselves, their topicality, the traditions on which they drew, and the satirical techniques they employed. The debt to Piscator, Brecht and Russian models is explored alongside local inspirations such as Karl Kraus and the Altwiener Volkstheater, while caricature and allegory are shown to be the key vehicles for personal and institutional satire. Doll also contextualises very effectively, showing that, as the political situation evolved, the satirical focus shifted from the Church and Christian Social party to the Heimwehr and thence to the fascist threat - with the gravity of the last, being, as elsewhere in the socialist camp, tragically underestimated.

Jura Soyfer's involvement with Vienna's socialist cabaret began in 1929, the year in which, as Doll argues in his third section, it ceased merely to preach to the converted. Instead "Blaue-Bluse-Truppen" and "Rote Spieler" unashamedly embraced agitprop techniques in a belated attempt to encourage resistance to the Nazi threat and bolster the Social Democratic vote in the elections of 1930 and 1932. However, that development came to an abrupt end in 1933, at which point Doll's narrative moves onto more familiar ground, detailing how cabaret reverted to being a diversion for the socialist intelligentia, staged in a handful of "little theatres" ("Kleinkunstbühnen") - a predicament in which, for a short time, the talent of Jura Soyfer paradoxically blossomed.

The longest section is devoted to Soyfer's five surviving Mittelstücke. Although Doll leaves the reader in no doubt about the artistic superiority over the material treated in the earlier sections, he also stresses Soyfer's debt to it as "ein bemerkenswertes Versuchslabor einer zukunftweisenden Dramaturgie" (p. 409). As well as putting the case for Soyfer as a worthy successor to Nestroy, Doll works hard (perhaps to hard) to say something fresh about the invidual texts. He points to the dialectical nature of Soyfer's historical thinking as the key to Weltuntergang and Der Lechner Edi schaut ins Paradies; he offers a Heideggerian reading of Vineta, die versunkene Stadt; and, ignoring the reference to the Tyrolean State with "Reinhardt" as its capital, he contends that Astoria is a satire on Nazi Germany rather than on the Austrian Corporate State.

Although Soyfer scholars will no doubt take issue with aspects of Doll's final section, there is a wealth of material here that one can find nowhere else - making the book compulsory reading for cabaret buffs and Austrian cultural historians. Sadly, type errors are not infrequent and include the claim that the British King Edward VII (rather than his grandson Edward VIII) had contacts with anti-Semitic and pro-Nazi groupings (p. 353). By way of compensation there are, however, a detailed bibliography and sixteen pages of illustrations - amongst them photographs of the chorus-lines of leggy girls with which the socialist cabaret gleefully cocked a snook at Catholic prudery.

MIT DER ZIEHARMONIKA. LITERATUR WIDERSTAND EXIL, 16.Jg., Nr. 3, Dezember 1999 (Félix Kreissler)

Jürgen Dolls "Theater im Roten Wien. Vom sozialdemokratischen Agitprop zum dialektischen Theater Jura Soyfers"

Es gibt wenig Bücher, für welche der Reihentitel "Literatur in der Geschichte - Geschichte in der Literatur" berechtigter wäre als für diese magistrale Arbeit Jürgen Dolls, der es verstanden hat, die gegenseitige Durchdringung dieser beiden Gebiete bis zum Schluss durchzuhalten und darzustellen. Wir haben es hier mit der Aufarbeitung einer ganzen Epoche zu tun, einer Epoche, die einem noch heute durch Mark und Bein geht, oder anders gesagt Fleisch und Blut der österreichischen Kultur darstellt. Noch einmal anders gesagt: man liest dieses wissenschaftlich erarbeitete Werk  von A bis Z wie einen Roman der Wirklichkeit. Doll hat hier ein absolut kämpferisches Buch vorgelegt, gerichtet gegen jede Geschichtsklitterung zugunsten eines verschwommenen Generalkonsenses - einer "pensée unique", dazu bestimmt, "Alles Trennende" zu überdecken, nur um eine retrospektive Harmonie nicht zu stören.

Im ersten Teil versucht Doll - und es ist ihm größtenteils gelungen - die von Karl Kraus so sehr geschmähte "sozialdemokratische Kulturarbeit" zu rehabilitieren, eigentlich sie so darzustellen, dass auch die Heutigen daraus Nutzen ziehen können, für den ständig notwendigen Kampf der "Moderne" gegen die ewige Antimoderne.

In diesem ziemlich umfangreichen ersten Teil des Buches geht Doll weit über das im Titel angezeigte Thema "Theater im Roten Wien" hinaus, indem er eine wenn auch notgedrungen lückenhafte Darstellung des ideologischen "Unterbaus" der sozialdemokratischen Denker jener Zeit liefert, die der später "Austromarxismus" genannten Kulturbewegung angehörten. Damit werden kulturelle und literarische Konzeptionen der Sozialdemokratie vorgestellt, mit Hilfe kurzgefasster Biographien von Persönlichkeiten, die bei der Erarbeitung dieser Konzeptionen eine Rolle gespielt haben, jedoch inmitten der Überfülle der Ereignisse oft in ungerechte Vergessenheit geraten sind. Obwohl als bloße Einführung gedacht, ist die Vor- und Darstellung dieser insgesamt fünf Persönlichkeiten eine echte Bereicherung  des Werkes, weshalb es berechtigt erscheint, dieser Einleitung in unserer Besprechung einen verhältnismäßig großen Raum zu widmen.

So ist zum Beispiel die Durchleuchtung der Person Engelbert Pernerstorfers in durchaus kritischer Manier interessant. Sein "deutschnationales Erbe" wird unter Beibehaltung einer Art neutraler Diktion aufgerollt und mit einer eindeutig negativen Bilanz des Wirken Pernerstorfers als Kulturverantwortlichen der frühen Sozialdemokratie erstellt, wenn Doll schreibt: "Zwanzig Jahre lang wurde also die Kulturpolitik der österreichischen Arbeiterpartei von einem Mann dominiert, der sich auf deren äußersten rechten Rand situierte, einem klassisch-humanistischen Menschenbild anhing, völlig im Bann der Kunstideologie stand, prononciert deutschnational orientiert und der Idee der Kulturgemeinschaft verpflichtet war" (S. 25). Kein Wunder, dass diese deutschnationale Ausrichtung zumindest bis 1933 - oft aber noch länger - in so vielen Köpfen aufrichtiger österreichischer Sozialdemokraten herumspukte!

Ähnlich wie Pernerstorfer dachte auch sein Nachfolger als Feuilletonchef der Arbeiterzeitung, der sein Leben der "Vermählung von Kunst und Volk" widmete, David Josef Bach (1874-1947). Auch er war, wie Doll mitteilt, "von der klassenübergreifenden Sendung der Kunst durchdrungen". Doch angesichts des "endgültigen Abdriftens des Wagnerianertums (oder Wagnerianertaumels, wie man ihn auch heute noch antreffen kann? F.K.) zum Antisemitismus entkam Bach dem unkritischen Deutschnationalismus", den er später, im englischen Exil endgültig überwunden hat. Allerdings lehnte er nach wie vor jede politische und kritische Literaturbetrachtung ab und war bemüht, Kunst und Politik auseinander zu halten. Historisch wichtiger bleibt seine Rolle als Begründer der berühmten Arbeitersinfoniekonzerte. 

Im scharfen Gegensatz zu ihm stand Josef Luitpold Stern (1886-1966), Verfechter einer austromarxistischen Gegenkultur, der sich zum Ziel setzte, die Überrreste (?) der liberalen Ideologie in der Arbeiterbewegung zu überwinden. Jürgen Doll unterstreicht wohl die Gegenposition Sterns zum alldeutschen Wagnerianertum eines Pernerstorfer oder Bach, doch nagelt er dessen "fast karikaturistischen Puritanismus" an, der ihn zu einer rein ideologisch bestimmten Wertung der Literatur führte, was zur Folge hatte, dass er (Stern) die interessantesten sozialdemokratischen Schriftsteller Österreichs (wie z.B. Theodor Kramer oder Rudolf Brunngraber) völlig verkannte. Immerhin hat Josef Luitpold Stern durch sein Wirken in der "Sozialistischen Bildungszentrale", seine Rolle beim Aufbau der "Kinderfreunde" und der Arbeiterbibliotheken Marksteine gesetzt. Seine persönliche Haltung hat auch dazu beigetragen, die sozialdemokratischen Parteigänger im Sinne des Pazifismus, besser gesagt einer kämpferischen Antikriegshaltung zu beeinflussen und zu erziehen. Wenn man die Aktualität des zu Ende gehenden 20. Jahrhunderts ins Auge fasst, so ist Sterns Versuch, das Konzept einer proletarischen Klassenkultur nicht auf kommunistischer, sondern auf sozialdemokratischer Basis zu begründen, als geradezu heroisch-anachronistischer Akt zu bewerten.

Zu einer völlig anderen Art der von Doll vorgestellten sozialdemokratischen Bildungsfunktionäre gehört der 1902 geborene Fritz Rosenfeld, absoluter Vertreter eines sozialdemokratischen Humanismus. Sein Ziel war es, den Arbeitern die zeitgenössische Literatur nahezubringen und zahlreiche seiner literarischen Aufsätze sind den deutschspachigen und internationalen Schriftstellern gewidmet, deren Werke als Ausdruck "sozialer Dichtung" betrachtet werden können. Abgesehen von Alfons Petzold, Heinrich Mann, Leonhard Frank nimmt Rosenfeld in seinen "Plutarch" ohne hierarchische Gliederung nahezu sämtliche berühmte Namen der engegierten Schriftsteller seiner Zeit auf: Emile Zola, Romain Rolland, Henri Barbusse, Anatole France, Maxim Gorki, Martin Andersen Nexö, Upton Sinclair, Jack London, B. Traven usw., die "literarische Internationale" der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Für Rosenfeld ist der Ideengehalt eines Werkes, die "Gesinnung", wichtiger als die Form, wiewohl auch diese zu ihrem Recht kommen muss.

Dem letzten der von ihm vorgestellten Ideenträger sozialdemokratischer Kultur- und Literaturkonzeptionen, Ernst Fischer, widmet Doll zahlreiche Seiten. Er bezeichnet Fischer, über all dessen Wendungen und Windungen hinweg als einen steten Anwalt der Moderne in all ihren Ausprägungen, die vom Expressionismus über die "Neue Sachlichkeit" bis zur "proletarischen Literatur" führen, was immer auch mit der letzten Gattung gemeint sein konnte, vom russischen Agitprop oder Proletkult bis hin zum "Proletarischen (und Politischen) Theater" Piscators.

Es ist daher logisch, dass Ernst Fischer auch im zweiten Abschnitt der Arbeit Dolls, "Die Satire im Dienst der Partei: das Politische Kabarett (1926-1933)" (S. 85-210) einen gewaltigen Platz einnimmt. In diesem Teil werden die verschiedenen Auffassungen über die Rolle von Satire, Witz, Ironie, sowie über Allegorie, Agitprop, Theatertechnik, Ästhetik, Ethik, Kunst und Kitsch abgehandelt. Dabei sind die oft heftigen und polemischen Auseinandersetzungen zwischen Bloch, Brecht, Eisler, Fischer,  Ehrenzweig, Lukacs, Piscator, Tretiakow oder auch Tucholsky und anderen wichtig, interessant und besonders lesenswert. Markant erscheint mir auch die gekonnte Technik, mit der Jürgen Doll die literarischen Lehrmeinungen sowie deren konkrete Werkergebnisse mit den Zeitereignissen in Verbindung bringt und dabei die Haltung der österreichischen Sozialdemokratie recte Austromarxisten unter die Lupe nimmt. Dieser unterliefen in dem ständigen Kampf, den sie in der Ersten Republik gegen den politischen Katholizismus, die Auswüchse des Kapitalismus, gegen den Obrigkeitsstaat der Schober, Seipel, Vaugoin, bald auch gegen den Austrofaschismus  eines Dollfuß und des ihm folgenden Nationalsozialismus zu führen hatte, so manche ideologischen Fehlschlüsse und Irrtümer, deren Darstellung Doll auf geradezu elegante Weise in sein Werk einfließen lässt. Diese Fehleinschätzungen kamen natürlich auch in den Produktionen des Politischen Kabaretts zum Ausdruck. Dafür können nur ein paar Beispiele angeführt werden.

Das Politische Kabarett, das, wie Doll sagt, sein satirisch-witziges Talent in den Dienst der Partei stellen sollte, entstand im Jahre 1926, in welchem auch der berühmte Linzer Parteitag der SDAP (Sozialdemokratische Arbeiter-Partei Deutsch-Österreichs) stattfand, auf welchem Otto Bauer das neue Parteiprogramm vorlegte, in welchem der damals schon anachronistische Satz stand, dass im Falle der demokratischen Regierungsübernahme durch die SDAP, diese sich gegenüber einem reaktionären Gewaltstreich auch mit den Mitteln der Diktatur (des Proletariats) verteidigen müsste. Doll meint dazu, dass damals, im Herbst 1926, die österreichische Sozialdemokratie auf ihrem Höhepunkt angelangt zu sein schien und in der Partei eine entsprechende Hochstimmung herrschte. Ich meine, dass diese Hochstimmung damals bereits eine optische Täuschung war: die revolutionäre Welle der Jahre 1917/18 war im großen und ganzen abgeflaut, während im Gegensatz dazu, mit Mussolinis Italien an der Spitze, überall in Europa sich faschistische oder halbfaschistische Regimes etablierten und die NSDAP Hitlers in Deutschland in großem Aufschwung war. Revolutionäre Reden waren somit bereits dazu verurteilt, bloße Phrasen zu bleiben. Es ging viel eher darum, die "formelle Demokratie" gegen den Ansturm der konservativen Gegenkräfte zu verteidigen. Auf diese Weise nährten die  revolutionären Reden eine zweifache Illusion: 1. dass es möglich sei, baldigst die sogenannte Macht zu erobern, und 2. es gar nicht so schwer sein würde, die Errungenschaften der Republik, die Republik zu verteidigen.

Diese beiden Illusionen wurden vom Politischen Kabarett mitgetragen, dessen ironische Zielscheiben sämtliche Schwächen der konservativen Rechten (Korruption, Protektionswirtschaft, Muckertum) und anschließend der faschistischen Formationen waren. Zunächst schienen die Wahlergebnisse vom April 1927 den Ironikern des Politischen Kabaretts sogar recht zu geben, denn bei den Wahlen erreichte die SDAP 42% der Stimmen, tatsächlich das bis dahin beste Ergebnis. Es war also verführerisch, sich über die "monarchienostalgische, republikfeindliche", muckerische Haltung der Rechten lustig zu machen. Dabei übersah man - das heißt sowohl die politische Führung als auch deren kabarettistischen Interpreten -, dass mit Ignaz Seipel ein zäher und kluger Stratege an der Spitze der konservativen Rechten stand, der eben wegen der Wahlniederlage von 1927 bereit war, auch gemeinsam mit den austrofaschistischen Heimwehren, die er mit allen Mitteln förderte, die Sozialdemokratie zuerst in die Defensive und dann in die Niederlage zu treiben.

Man übersah einfach die Wetterzeichen der sich anbahnenden Katastrophe: das Blutbad vom 15. Juli 1927 erwies sich als eine schwere Niederlage und dennoch behielt man die triumphierende Sprache von Siegern bei, machte sich über die gar nicht lustigen Begleiterscheinungen der Gegenoffensive auch weiter lustig, wie zum Beispiel die provokativen Waffensuchen der Polizei in den sozialdemokratischen Volksheimen oder im Arsenal, über die sich Wien in konzentrischen Kreisen nähernden Aufmärsche und Paraden der Heimwehren - am 7. Oktober 1927 in Wiener Neustadt, im Februar 1928 durch den Wiener Arbeiterbezirk Meidling - und bezeichnete nach wie vor die Heimwehrler als armselige, ja harmlose Hahnenschwänzler oder 5-Schilling-Manderln oder Würstlfresser. Dabei gingen die Aktivitäten dieser Würstlfresser bereits weit über bloße Aufmärsche hinaus: im August 1929 wurde eine sozialdemokratische Versammlung in Sankt Lorenzen mit Waffengewalt überfallen, wobei es zahlreiche Tote und Verwundete gab, im September 1930 wurde Starhemberg Vizekanzler und Hueber, ein Schwager Görings, Minister in der Regierung Vaugoin, in den Betrieben der Alpine-Montan nistete sich die gelbe Gewerkschaft ein, im September 1931 unternahm der "steirische Heimatschutz" (Pfrimer und Pabst) einen Putschversuch, der allerdings dank der raschen Mobilisierung des Schutzbundes (aber nicht der Regierung) kläglich scheiterte. Trotzdem hielten die sozialdemokratischen Politiker und Ironiker an der Illusion fest, dass "nichts geschehen" könne und Doll, der das alles genau verzeichnet, zitiert Robert Danneberg, der noch im April 1933 (nach dem Reichstagsbrand) "den Sieg der Faschisten in Österreich für höchst unwahrscheinlich hielt" (S. 134). Doll stellt weiter fest, dass auch der Kampf gegen die Nazis mit recht zweifelhaften Mitteln, zunächst mit der Taktik der Verharmlosung geführt wurde. Der Nazismus wurde lange "als dritte Variante des 'Antimarxismus' präsentiert, neben den Christlichsozialen und den Heimwehren, von denen sie sich nur durch den virulenteren Antisemitismus unterschieden" (S. 147). Doch gerade die Bekämpfung des Antisemitismus durch Partei und Kabarett litt an einer bedauerlichen Zweideutigkeit: einerseits glaubte man, dem Antisemitismus der Nazis dadurch den Wind aus den Segeln nehmen zu können, dass man selber die "jüdischen Bankiers" à la Rothschild etc. zur Zielscheibe machte und auf ähnliche Weise karikierte wie die Nazis selbst (gab es nicht auch unterschwelligen Antisemitismus innerhalb der Arbeiterparteien?), andererseits, indem man deren Antisemitismus auf ein Instrumentarium  reduzierte, das diese als Stimmenfang benützten, und man daher nicht wahrnahm, dass der Schlachtruf "Juda verrecke!" durchaus ernst gemeint war. Ein dritter schwerwiegender Irrtum bestand schließlich darin, Hitler (und seine Gefolgschaft) vereinfachend als Marionetten des Kapitals darzustellen, deren sich die Kapitalisten im gegebenen Moment entledigen würden. Immerhin hat es zwölf Jahre, einen Weltkrieg und einen Holocaust gebraucht, bis sich die "freie Welt" Hitlers und seiner engsten Spießgesellen entledigte, nicht aber - wie sich zeigt - der Rückstände seiner Ideologie.

Im dritten Teil der Arbeit, den er mit "Agitprop der letzten Stunde: die Roten-Spieler-Truppen (1932-1933)" betitelt (S. 211-270), beschäftigt sich Jürgen Doll auch weiterhin mit der Verschränkung von Politik und Agitprop, mit der Politisierung der Kultur in einem bestimmten historischen Moment, in welchem die Frage des Überlebens der Demokratie auf des Messers Schneide stand und im Februar 1934 zu deren Ungunsten entschieden wurde. Dieser Teil bietet einen informativen Überblick über die Bemühungen der linken Kulturszene, Faschismus und Nazismus mit den "Waffen des Geistes" einen Damm entgegenzusetzen.

Nach dem Jänner 1933 konzentrierten sich die Roten-Spieler-Truppen auf die Bekämpfung des Nazismus, der nun als ernste Gefahr für Freiheit und Leben der Menschheit erkannt wurde. Brutalität der SA- und SS-Schergen, steigende Kriegsgefahr und daher Kampf für Frieden und Freiheit wurden in Szene gesetzt, wobei der bis dahin herrschende Optimismus durch Zweifel am kommenden Geschehen verdüstert wurde. Man appellierte auch an die Gefühle des (meist) sozialdemokratischen Publikums, das zum Widerstand ermuntert wurde. Doll entgeht es bei der Schilderung dieser "Dramaturgie des Widerstands",wie ich sie nennen will, keineswegs, dass neben Klarheit der Ideen auch Verwirrung bestand, von der selbst Jura Soyfer, der im Agitationstheater eine immer wichtigere Rolle spielte, nicht immer frei war.

Dem "Dialektischen Theater Jura Soyfers (1936-1937)" ist der umfangreiche vierte Teil der Arbeit gewidmet (S. 271-407). Dessen "Opposition im Keller", oft auch irrtümlich als Kleinkunstbewegung bezeichnet, widmet Jürgen Doll eine eingehende analytische Darstellung, sowie auch den "Schriften zum Theater" Jura Soyfers, die auf das Kulturerbe zurückgreifen und letztlich in ein engagiertes Volksstheater münden, das seine Kraft aus seinem engen Kontakt mit dem zur Mitwirkung aufgerufenen Publikum schöpft. Doll meint (mit Recht), dass Soyfer dabei eine eigene Dialektik der Hoffnung und des Fortschritts entwickelt, was angesichts des heraufziehenden politisch-historischen Orkans ein beredtes Zeugnis für den Mut, die Klarsicht und die Charakterstärke Soyfers bedeutet. Es ist unmöglich, in einer räumlich begrenzten Rezension dem Reichtum der Dollschen Arbeit gerecht zu werden oder auch alle angeschnittenen Themen kritisch zu beleuchten. Muss aber jede Buchbesprechung unbedingt auch kritisch-abwertende Bemerkungen enthalten, besonders wenn überhaupt kein Anlass dafür besteht? Es schien mir angezeigter, Inhalte zu vermitteln, die zum Lesen anregen und jungen Forschern "Pisten" für weitere Forschungen liefern. Dies war umso leichter, als die Lektüre des Werkes von Jürgen Doll keinerlei Langeweile aufkommen lässt, sondern im Gegenteil sehr unterhaltsam ist.